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『建築ジャーナル』最新号。「さよなら安藤忠雄」という特集はどこかで聞いたことがあるなと思ったらこれ↓だった。前に読んだ（2016年6月7日）、都築響一『圏外編集者』（朝日出版社、2015年）。


特集の目次を見るかぎり、都築さんが言う「さよなら安藤忠雄」とはスタンスが違いそうだけど、むしろそうであるからこそ、この人目を引く特集タイトルは（主体的に生まれたものではなく）都築さんの本から引かれてきたような感じがする。
「さよなら○○○○」みたいな言い方が魅力的なウィットとともに批評として最も機能しうるのは、たぶんその作家が世間一般でまだ全盛期と思われているうちだろう。すでに十分に下の世代が台頭し、病気をして体力も落ちて終活的な仕事を進めている建築家に対して使えば、どうしても陰湿な印象が生まれてしまう。音楽の世界でたとえるなら、今「さよなら坂本龍一」と言うのに近いだろうか。「さよなら秋元康」ならば多くの人にとって納得のいく（想像の範囲を出ない）批判になっていそうだし、「さよなら椎名林檎」ならば、そこにリスペクトを含んだ批評を予感させる。それぞれレトリックの表れ方が違ってくる。
なんとなしに音楽を例にしたのは、そこが流行やシーンの力の強い業界だからかもしれない。その点、建築の分野は多少異なる気がする。ある建築家と「さよなら」しても、それと違う次元で作品は数十年と存在し続ける。みんなそのリアリティを日常で普通に知っているから、「さよなら○○○○」というレトリックが成り立ちにくいのではないか。今の建築界で無理なく想像しうるのは「さよなら隈研吾」くらいだろう。相当うまくやれば、「さよなら椎名林檎」みたいな意味で「さよならSANAA」や「さよなら石上純也」も成り立つかもしれないけど、編集者の力量が厳しく試されることになると思う。

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最近注目される川柳作家・暮田真名さんへのインタヴューを収録。聞き手は歌人の小島なおさん。先日のTOASt取材およびMMAAAでの座談と同じ媒体の企画で、こちらも撮影は僕で大丈夫だろうと軽く考えていたところ、まったく勝手が違って冷や汗をかいた（たぶんインタヴュー最中の写真なら、ひたすら多く撮れば特に問題なかったと思うのだけど、時節柄、インタヴューはアクリル板を隔てて行う必要があったので、写真はインタヴュー前に屋外で撮影することになった、というか自分でその判断をした）。
やはりポートレートは相手との関係性や距離感が決定的に重要であり、それを作ることも写真の技術のうちなのだと痛感する（あるいは相手との関係がどうあれ、自分は自分の写真を撮ればいいという確固とした自信）。いま思えば、前2件はいずれも以前から見知った人たちであり、建築という共通の分野にいることも自然と安心感をもたらしていたのだろう。それが今日は初対面の女性ふたりで（お二人同士は知り合い）、自分の普段の仕事内容も知られておらず、より純粋に「撮影者」という役割に投げ出されることになった。場所もむしろ撮りどころが限定されていればよかったのだけど、撮りようによっては魅力的な背景にもなる様々な選択肢を含んだ場所で、さらに日差しが強くて光環境が均質ではないというのも、ずぶの素人を混乱させた。どこにどういてもらって、どう撮ればいいのかわからない。日頃の散歩写真の経験が通用しない。暮田さんも小島さんもプレッシャーを感じさせるような人ではなかったのが救いだけど、これがもし年長で気難しいタイプの人だったらと思うと空恐ろしい。

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ルイス・カーン研究連続講演会「いま語り継がれるカーンの霊気［ルビ：aura］」（TIT建築設計教育研究会）の第1回をzoomで聴講。志水英樹さん（1935年生まれ）と工藤国雄さん（1938年生まれ）はどちらも東工大出身でペンシルベニア大学に留学後、ルイス・カーンの事務所に勤めている。
いろんな話題が詰め込まれていたけど、工藤さんが言われていた分解批判、つまり部分的な知識や認識を積み重ねていってもカーンの本質は掴めない、むしろ「1を知って10を失う」みたいなことになってしまうという話に興味を惹かれた。それはたとえば外山滋比古が「分析の原理のみひとり先行して統合の原理はなおざりにされているのが近代文化の特性である」（2017年5月1日）と書くことと響き合うだろう。対象を分解せずに全一的なまま直観するということ。
それについて最後の質疑応答の時間で、工藤さんにzoomから質問をした。

カーンのエッセンスには知的な分解では到達しえないというお話が興味深かったです。それは建築に限らず傑出した作家には共通のことにも思えますが、そのなかでもカーンは特別ということでしょうか。たとえばフランク・ロイド・ライトや篠原一男という建築家と比べるとどうでしょうか。

比較としてライトを挙げたのは、カーンとともにアメリカの代表的な建築家であり、やはり建築に理知的なものを超えたauraがあると言われるから。篠原一男は今回の会場（《東京工業大学百年記念館》設計＝篠原一男、1987年竣工）や工藤さんが東工大出身ということもあるけど、やはりカーンと同じく、高度に幾何学的な自律性・完結性を持つ建築だから。工藤さんの認識がうかがえてよかった。

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ある媒体の取材で、登戸のTOAStを訪ねた。小滝健司さんと高藤万葉さんの夫妻が主宰する建築設計事務所。小滝さんはアトリエ・アンド・アイの出身で、担当作《佐賀県歯科医師会館》（2018年1月4日）を見学させてもらったときには、福岡で堀部安嗣さんの〈fca〉（2017）や〈ネクサスワールド〉（1991-92）を一緒に見て回ったのだった（2017年12月2日・3日・4日）。そしてちょうどその頃、まだ大学院生だった高藤さんがアトリエ・アンド・アイにアルバイトに来て、ふたりは知り合ったのだという。

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ネット上でたまたま見つけた博士論文。リンク先から全文閲覧可能。

田中雄一郎「都市を読む装置としての写真──多木浩二の写真論と未整理ネガに基く考察・研究」（九州産業大学博士論文、2015年）

多木浩二の写真関係の仕事が丁寧に辿られていて、別冊『多木浩二と建築』（2013年）も参照されていた。多木浩二研究をもとにした写真論の部分については僕にはなんとも判断できないというか、そもそもまだちゃんと読んでもいないけど、少なくとも単に博士号がほしくて書かれたたぐいの論文でないことは伝わってくる。著者は1978年生まれ、武蔵野美術大学出身の写真家で、この研究をするために九州産業大学の大学院（大島洋研究室）に進学したらしい。しかし論文提出以降の活動はネットを検索してもよくわからない。この論文もせっかく公開されているのに、まったく言及がないようでもったいない。

上記、多木浩二の撮影フィルムがじつは残っていたという話（p.61）。ぜんぜん知らなかった。『建築のことばを探す　多木浩二の建築写真』（飯沼珠実編、建築の建築、2020年）を書評したときも、「いずれの写真もある時期までに処分され、今は数名の身近な建築家に預けていたそれぞれの建築の写真が残るばかりだという」と書いてしまっていた。

以下参考。1980年、建築家の入江経一さんが「祐天寺の事務所の全てを破棄してくれ」と多木浩二に頼まれたという話（2015年12月27日）。

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批評家は、うっかりすると、すぐ作家の回りをブンブン回る蠅になってしまう。作家の付属品になってしまう。付属品になってしまえば、実は公平な批評というものは存在し得なくなる。流行作家の腰巾着になる。あるいは流行出版社のお出入りそば屋になる。出前一丁、「ざる」といったら「へい」といって解説的批評を書く、「天ぷらそば」といったら「へい」といって批評的解説を書く。それでも暮らしは立ちますよ。暮らしは立ちますけれども、それじゃ批評じゃないじゃないですか。ただの売文じゃないですか。

  • 江藤淳「小林秀雄と私」『文化会議』1983年9月号（『批評と私』新潮社、1987年）

さすがにたとえも気が利いている。江藤淳は今までほとんど読んだことがなく、読みやすそうなものを図書館で借りてみた。

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www.nhk.jp
NHKの「映像の世紀　バタフライエフェクト」という番組の「東京　破壊と創造　関東大震災と東京大空襲」という回を観た。アントニン・レーモンドを軸にした話だけど、語り口がどうにも信用できない。この紹介文には嘘がないだろうか。

99年前、東京大学の地震計の針が振り切れた。関東大震災である。その22年後、東京は再び壊滅する。東京大空襲である。この二度の破壊と復興に深く関わったアメリカ人がいた。建築家アントニン・レーモンド。帝都復興院総裁・後藤新平との深い絆のもとで震災後の東京再建に尽力した一方で、日本の家屋と都市を知り尽くしていたレーモンドは、米軍の焼夷弾開発実験に巻き込まれていく。ふたつの破壊の運命的なつながりの物語。

震災復興については、関東大震災（1923年）の後、アメリカ大使館（1931年）と教文館ビル（1933年）の仕事を例にレーモンドが「復興に力を注いだ」と語られるのだけど、それは単にその時期に東京で建築の仕事をしたというだけにも思える。それならば数多くの建築関係者が「復興に力を注いだ」と言えてしまうことになるけれど、レーモンドを特筆すべき根拠はあるのだろうか。番組では特に紹介されていない。
戦災復興のほうも、東京で瓦礫の惨状を目の当たりにしたレーモンドが「復興には電力が不可欠と考え、ダム建設のプロジェクトを起ち上げた」と語られるのだけど、そもそも当のダムの仕事のために呼ばれたから再来日したというのが事実らしい（→）。これは単なる事実誤認というより、事実の捏造といったほうが近いかもしれない。
レーモンドが太平洋戦争時に米軍に協力したことはよく知られている。しかしそれは本当に「巻き込まれていく」というニュアンスだったのか（もともとレーモンドは来日以前からアメリカのスパイだったという話もある*1）。少なくともその戦争協力について、「戦争を一刻も早く終わらせる」ためという彼の自伝の言葉を引くだけで済ませているのは問題だと思う（それはアメリカが原爆投下を正当化する言葉でもある）。別にあらためてレーモンドを非難したいのではなくて、歴史の捉え方があまりにでたらめだということ。
後藤新平の震災復興計画が反対勢力の抵抗などで不十分に終わっていなければ戦時中に焼夷弾であれだけの被害を出すことはなかった、みたいな筋立てで震災と戦災を繋ぐのも根本的に無理がある気がした。地震と違って戦争には相手がいるのだから、もし焼夷弾が効かなければ敵はまた別のことをしてきただろうし、そもそも戦争がなければ木造家屋であっても戦争の被害を受けることはなかった。空襲の甚大な被害の原因を木造家屋に見ることは、戦争のより重大な責任の所在を隠蔽しているようにすら感じさせる（たぶん実際に番組製作者が戦争や政治について特別なイデオロギーを持っているということはないだろう。確かな認識がないまま、番組としてできるだけ面白い物語に歴史を仕立て上げようとした結果だと思う）。

*1:「米国立公文書館別館に保存されている「レーモンドファイル」。それによるとレーモンドは、かつて米陸軍の諜報部に所属していたという。［…］つまりレーモンド自ら、日本で反対分子を煽動して、国家転覆を図ることを軍に提案していたのだ。」（https://www.dailyshincho.jp/article/2019/08100605/?all=1）

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fasikul.altyazi.net
アッバス・キアロスタミの『10話』（2002）での盗作および同時期の性的暴行を告発するマニア・アクバリ（『10話』の出演者としてクレジットされてきた女性）の談話記事。英文をGoogle翻訳で読んだため、内容はごく大まかにしか捉えられていないけど、具体的な記述も多く、一定の信憑性のある語り口だと感じられる。キアロスタミについては最近ブルーレイで買った『クローズ・アップ』（1990）を観て、あらためて感銘を受けたばかりだった（監督の作品歴だけでなく、広く映画史においても、ある方向での傑出した作品ではないかと思う）。もう一度観てからここで何か書いてみようかと思っていたところで、このニュース。
以前このブログで、その作品を観ることによって友情を抱くことができるような映画監督として、10人あまりの名前を挙げたことがある（2017年2月6日）。そこにキアロスタミもいた（ウディ・アレンもいた）。だからこんなとき友達ならどういう態度をとるだろうかと考えている。これまでどおりに付き合う？　だまって距離をおく？　友の無実を信じて訴える？　正義の名のもとに厳しく断罪するのもまた友情？　とりあえず「信じていたのに裏切られた」とは言いたくない気がする。
『10話』については20年ほど前の公開時に観たきりなので、作品について確たることは言えない。ただ、僕が知るキアロスタミであれば、もしその映画を構成する極めて興味深い映像群が自分ではない誰かによって撮られていたなら、それらを勝手に編集して作品として完成させるくらいのことはしても不思議ではない。しかしその作品を無断で、自分の名前だけで強引に発表するのは明らかに一線を越えている。仮に告発の内容が事実なら、なぜキアロスタミはそのようなことをしたのだろうか。他人による断片的で未完成の映像を用いながらも紛れもない「キアロスタミの映画」を作り上げてしまうようなことは、フィクションとドキュメンタリーがない交ぜになった彼の作品性からして十分にありえる創作行為であり、たとえ作品成立の経緯を隠さずに公正に連名で発表していたとしても（マニア・アクバリはそれすら望まなかったかもしれないが）、そのことで彼の仕事の価値が低く見積もられることなどなく、むしろマジックのようなその編集術でさらに名声を高めることになっただろう、と多くの人が想像するのではないかと思う。
性犯罪のほうはなんとも言えない。おそらくキアロスタミの作品そのものに、そのような犯罪の兆しを見いだすことは難しいのではないだろうか（それは別に犯罪の可能性を否定しない）*1。近年の映画界において性犯罪で告発される男性の多くが、立場の弱い複数の女性に対してほとんど見境なしに犯行に及んでいるように見えるのに対し、キアロスタミの問題は自らの存在と深く関係する特定の人物に限られていることは留意しておくべきかもしれない（ウディ・アレンもそうだった）。



『10話』プログラム（ユーロスペース、2003年）より

※2023年2月23日追記
以下、マニア・アクバリの告発を映画批評的に検証する内容。「アクバリは当初、キアロスタミがミソジニストで「無数の女性が彼の性加害の被害者だった」とツイートしたが、これといった反応がなかったため、ほどなくしてツイートを削除したという。」

*1:これはもしかしたら僕の認識が偏っているのかもしれず、たとえば古谷利裕さんが『ライク・サムワン・イン・ラブ』（2012）に対して指摘するような作品の質（https://furuyatoshihiro.hatenablog.com/entry/20130516）が今回の告発になんらか関係しているということもありえなくはないのかもしれない。僕には古谷さんのような違和感はなく、その作品も興味深く観ていた（https://richeamateur.hatenablog.jp/entry/20121001）。

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写真を撮りながら近所を散歩。アトリエ・ワンっぽさを感じさせる住宅。あまり記号性の強いものを好んで撮るほうではないと思うけど、たまたま下の2点はそういうものを撮っていた。

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しばしば引用してしまいたくなる香山先生の言葉。

私たちがたとえば、コルビュジエ的造形と言ったり、ミース的空間と言ったりする時、ほとんどの場合、誰もがそれは共通に理解されたとして、議論を先に進めますが、同じことを皆言っているのか、同じものを見ているのか、多くの場合全く不明であります。

  • 香山壽夫『建築意匠講義』東京大学出版会、1996年、p.236

これはまったくその通りと思うのだけど、だとすれば近年よく使われる「すごい建築」「カワイイ建築」「ヤバい建築」といった形容が、みな同じ価値基準によって同じものを指しているなどということは到底ありえない。ある人が「すごい」と言うものが、別の人にはとるに足らないものとしか感じられない場合も少なくないはずだ。
ものを観たときの直感は大切だろう。「すごい」「カワイイ」「ヤバい」などの言葉は、それこそ「コルビュジエ的造形」「ミース的空間」みたいな知的な言葉遣いやその背後にある専門的世界を批判し、直感をそのまますくいとる働きがある。しかしその一方で、生々しく多様なはずの直感を画一的な言葉にはめ込み、ものの良し悪しをひどく雑に既成事実化する働きも持っている。人には自分が見たり知ったりしたものを特権的に大きく言ってしまいたい欲望もあるから、それが排出される現代の情報環境では、言葉と直感とのズレ、言葉とものとのズレは大きくなり、言葉というものの信用や権威が損なわれることにもなる。
以上のようなことを書くと、「すごい」も「カワイイ」も「ヤバい」も褒めてるんだからいいじゃないか！いちいち批判するな！と嫌がられてしまいそうな気がするのだけど、「良いものをけなすよりも良くないものを褒めるほうが罪が重い気がする」ということを少し前に書いている（6月10日）。

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前に「感想」の不当な地位の低さについて書いたけど（2021年6月14日）、それと反対に「批評」という観念は一部で高く持ち上げられすぎている気がする。今の世の中でよく言われる「批評は大事」というのは、まあそうだろうと僕も思うけど、「感想」や「批判」や「評論」よりも「批評」のほうが偉くてかっこいいということはないだろう。それらは単に各文章の属性を示しているだけで、「よい感想」もあれば「ダメな批評」もある。またそれらは明確に区別できない場合も多く、わざわざ区別する意味がない場合も多い。
たしかに「批評」は、「感想」や「批判」や「評論」よりもすこし立場が上というか、メタレベルにあるような気がする。だから「批評」という観念自体がことさら権威化することで、より地道な「感想」や「批判」や「評論」をすっ飛ばして「批評」をしたがる人が出てくる。これも問題だと思う。
昔ある講評会で学生に対し、「みなさん、批判はよくありませんが批評は大切です」みたいに言われるのを聞いた。そうして「批評」と「批判」に線を引くのも間違っていると思う。そのような認識はむしろ双方を硬化させ、極端な肯定と極端な否定の二極化を招くことになるのではないだろうか。ある事象を否定的に扱うということはそれとは別の事象を肯定的に扱うということだし、逆にある事象を肯定的に扱うということはそれとは別の事象を否定的に扱うということだ。だからある事象について丁寧に言葉を重ねていけば、褒めるにせよけなすにせよ、何を肯定し何を否定しているかの両面が明確にされることになるのだから、結局どちらも同じことではないかという気がする。しかし今は何かを批判すると、それがいかに正当で良心的な批判であっても、即座にその当事者や関係者から敵認定されたり、傍観者から党派で括られたりということが起こる。批判自体よりむしろその空気のほうが殺伐としている。